massacultuur en postmodernisme

context
In de tweede helft van de 20e eeuw veranderde de cultuur in de westerse wereld sterk. De democratisering van de samenleving kwam in een stroomversnelling, bijna iedereen kreeg stemrecht. Tijdens de wederopbouw na WOII was er werk in overvloed, sociale verzekeringswetten gaven financiële zekerheid bij ouderdom, ziekte en werkeloosheid. De lonen stegen. In de jaren zestig ging men massaal naar de universiteit, niet alleen de elite kreeg een goede scholing. Vooral de jeugd kon zich in toenemende mate manifesteren door goede opleiding en koopkracht.
Met de opkomst van communicatiemiddelen en massamedia ontstond het idee van wereld als "global village", reizen werd sneller door treinen en vliegtuigen, iedereen op de hele wereld kan met elkaar communiceren door telefoon, radio, tv, internet en de social media. Daarnaast brachten emigratie en immigratie culturen in contact met elkaar. Na WOII zijn veel Europeanen geëmigreerd naar Australië, Canada, Zuid-Afrika en Argentinië, maar ook kwamen veel mensen uit de voormalige koloniën en gastarbeiders naar Europa. Ook asielzoekers verschenen.


kunstenaar en opdrachtgever politieke en economische macht
  • Het massacultuur-marktmechanisme werd dominant en cultuursubsidies maakten het culturele erfgoed toegankelijk. De overheid en bedrijven subsidiëren kunst. Probleem voor de overheid is dat bedrijven populaire kunst financieren, zonder verder verantwoordelijkheid te nemen. De overheid laat inhoudelijke keuzes ook over aan de culturele instellingen, terwijl het bedrijfsleven een voorkeur kan uitspreken voor kunstenaars.
  • Het kopen van kunst is vooral handel en investering geworden. Kunst heeft vooral waarde in zoverre het kapitaal vertegenwoordigt.

lage en hoge kunst
Er kwam een steeds grotere variëteit aan producten, deze werden goedkoper door de machinale productie en werden voortdurend vernieuwd. Er ontstond een wegwerpcultuur, waarbij men door reclameboodschappen geprikkeld werd met steeds nieuwe snufjes en nieuwe mode. Bedrijven opereerden internationaal (multinationals). Met geraffineerde communicatiestrategieën presenteerden producenten een niet aflatende stroom van nieuwe dingen. Daarbij was de kwaliteit steeds minder belangrijk dan de betekenis en waarden die via beelden gecommuniceerd werd. De filosoof Marshall McLuhan stelde in the medium is the message  dat het communicatiemiddel een beslissend stempel drukt op de betekenis van de boodschap. Hij noemde reclame de grootste kunstvorm van de 20e eeuw.
Pop Art werken van Andy Warhol, die zijn carrière begon als commercieel illustrator, zijn vaak ook gewoon kopieën van advertenties. Reclame is de effectieve beeldtaal van het kapitalisme: zij gebruikt beelden om verlangens en overtuigingen te creëren, net zoals de religieuze kunst in de middeleeuwen dat deed. Warhol vermenigvuldigde aan de lopende band advertenties en foto's uit kranten en tijdschriften. Hij veranderde ze in reclame voor zichzelf.




De massamedia veranderden het wezen van de cultuur. Door de technische ontwikkelingen was het mogelijk om kunst eindeloos te reproduceren. De waarde van het unieke en/of momentele kunstwerk werd daardoor betrekkelijker en opgenomen in de brede culturele productiestroom die zich richtte op de massa (>).
De massaproductie, waarmee woorden, beelden en muziek nauwkeurig gereproduceerd kunnen worden, heeft naar Amerikaans voorbeeld een nieuwe wereld van tekens en symbolen gecreëerd. Het woord "cultuur" is niet meer gereserveerd voor de meest bijzondere kunst, maar wordt nu veel algemener gebruikt als een beschrijving van 'wat de samenleving doet'. Het verschil tussen 'high art' en 'low culture' loste op: alle culturele varianten kwamen naast elkaar te liggen, de hiërarchie verdween. Kunst- en cultuurvormen die vroeger voor de elite waren bestemd, zoals haute couture en design, werden onderdeel van de massacultuur. Andersom kwam ‘low culture’ via kunstenaars als Keith Haring en Andy Warhol in het museum terecht waardoor het werd geaccepteerd als ‘high art’. Deze kunstenaars verhieven het alledaagse tot kunst.

James Rosenquist  F-111  1964






James Rosenquist, net als Andy Warhol van huis uit commercieel illustrator en billboard schilder, begon in 1964 tijdens de Vietnam-oorlog aan het schilderij F-111. Een militair vliegtuig (F-111) vliegt in de voorstelling door gefragmenteerde beelden van producten uit de consumptiemaatschappij en verwijzingen naar de oorlog. Met de vormgeving in botsende visuele fragmenten legt het schilderij verbanden tussen de oorlog in Vietnam, besteding van belastinggeld, consumentisme en reclame.(>)

beeldcultuur en schijnwerkelijkheid
De Franse filosoof Jean Baudrillard zag de postmoderne Amerikaanse cultuur als een gerealiseerde utopie, een hyperrealistische maatschappij. Niet de werkelijkheid zelf is in deze samenleving belangrijk, maar de manier waarop die werkelijkheid wordt gepresenteerd en gesymboliseerd. Zo presenteert Disneyworld een fantasiewereld die echter-dan-echt lijkt, ook buiten het park houden strips, films en mediabeelden de illusie van de American Dream in stand. In het verlengde hiervan ligt de fascinatie voor filmsterren en glamour.


Baudrillards simulacrumtheorie (we-doe-alsof-het-waar-is-theorie) stelde dat de mens van de echte wereld is vervreemd, doordat hij een beeld van de wereld creëert aan de hand van wat hij in de media ziet. Onze 'werkelijkheid' wordt gevormd door wat we zien op televisie, in films, computerspelletjes, krantenfoto's en op internet. Hij noemt als voorbeeld van een 'simulacrum' dat iedereen weet hoe een neerstortend vliegtuig eruitziet omdat we dit op televisie of foto's hebben gezien. Het 'kennen' van dit beeld is echter niet gebaseerd op onze eigen ervaring, maar op een 'waarheid' die gecreëerd is uit beelden in de media.
Baudrillard plaatste de realiteit tegenover de door de beeldcultuur gecreëerde schijnwerkelijkheid (de hyperrealiteit). Een simulacrum is dus niet meer verbonden met iets origineels, iets echts.

De term 'simulacrum' in de betekenis van een ‘onechte kopie van de werkelijkheid’ werd al gebruikt door Plato. Volgens Baudrillard leven we nu in een tijd waarin simulacra ons doen en laten zijn gaan bepalen.
De scheidslijn tussen kunst –die zich altijd tegenover ‘de werkelijkheid’ opstelde om daarop te reflecteren– en de werkelijkheid verdween daarmee ook: de grenzen tussen kunst en niet-kunst zijn vervaagd.
Daarnaast wordt volgens Baudrillard onze identiteit, het zelfbeeld, vooral bepaald door hoe men door anderen wordt gezien.

identiteit
Cindy Sherman- Untitled Film Still #35 en #46  1979
Cindy Sherman (1954) heeft zichzelf afgebeeld op honderden foto’s waarin ze telkens een andere gedaante aanneemt. De personages die zij speelt ontleent Sherman aan stereotypen uit speelfilms en aan clichébeelden uit glossy's of uit mannenbladen. De foto's van Cindy als huisvrouw, als slachtoffer, als tomboy of als heilige in een renaissanceportret zijn allemaal Untitled. Het repertoire van Sherman groeit nog steeds. Maar het zijn geen zelfportretten waarin we de echte Sherman leren kennen, de foto’s verbergen haar identiteit juist. Zij speelt steeds weer een andere een rol: in de postmoderne samenleving lijkt identiteit altijd een illusie te zijn.

Bekijk HIER meer voorbeelden van haar 'zelf'portretten.

Daarnaast worden de traditionele scheidslijnen tussen de seksen verschoven met gender-bending van bijvoorbeeld Annie Lennox, Madonna en Prince. Hun androgyne beeld, dat in de postmoderne popcultuur een uiterlijke vermenging van mannelijke en vrouwelijke sekse-stereotypen laat zien, is geen weerspiegeling van een werkelijkheid meer, maar toont constructies die nieuwe betekenis creëren. Androgynie in postmoderne vorm is gender als kwestie van stijl, die elke vaste sexuele identiteit ter discussie stelt. (Dit in tegenstelling tot travestie dat bestaande vooroordelen over sekse bevestigt.)

Appropriation-kunstenaars gaan nog een stapje verder: zij lijken de identiteit van een andere kunstenaar te kapen. Zij representeren werk van iemand anders alsof ze het zelf gemaakt hebben. Met het letterlijk kopiëren of citeren van bestaande (kunst)producten stellen ze het systeem dat een unieke waarde toekent aan originele kunst en het copyright van een kunstenaar ter discussie. Daarmee stellen zij vragen over representatie, consumentisme en gender. Onderwerpen en stijlen uit de massa media, reclame, popmuziek, strips en historische kunstgenres worden in een nieuwe context geplaatst. De term appropriation art werd in 1980 geïntroduceerd door kunstcriticus Craig Owens voor het zich toeëigenen van bestaande kunstwerken en beelden uit het dagelijks leven. Voorbeeld van appropriation-kunst zijn opnieuw gefotografeerde advertenties van Richard Prince door Sherrie Levine. Zij maakte ook remakes van de commerciële foto’s en lettertypen van Barbara Kruger en letterlijke kopieën van Edward Weston, Walker Evans, Piet Mondriaan en Joan Miró. In 1991 maakte Levine een bronzen 'kopie' van de fontein van Marcel Duchamp (>).

Sherrie Levine  Fountain (after Marcel Duchamp A.P.)   1991
'Ik probeer kunst te maken die twijfel en onzekerheid eert. Die provoceert tot antwoorden, maar die niet geeft. Die absolute betekenis achterhoudt door het opnemen van parasitaire betekenissen. Die betekenis uitstelt, terwijl u voortdurend wordt aangespoord tot interpretatie voorbij dogmatisme, doctrine, ideologie en autoriteit.'

postmodernisme 

In 1979 beschreef Jean-François Lyotard in 'La Condition Postmoderne' kenmerken van de postmoderne samenleving: de maatschappij wordt niet meer bepaald door industrialisering, maar door informatie. Het bezit van productiemiddelen is niet meer bepalend voor de machtsverhoudingen, maar informatietechnologie en de toegang tot informatie. Hij zag een overgang van een industriële maatschappij naar een informatiemaatschappij.

Lyotard kondigde ook het einde van de Grote Verhalen aan. Filosofieën, ideologieën of religies denken een universele verklaring te bieden voor de manier waarop de wereld en de geschiedenis in elkaar zit en bieden richtlijnen hoe men zou moeten leven. Maar Lyotard stelt dat in de postmoderne samenleving de grote idealen en verhalen niet meer geloofwaardig zijn. Zingevende concepten als het Christendom, de Islam, het liberale vooruitgangsgeloof of het marxistische ideaal van de klasseloze maatschappij zag hij als verouderd. Religie, ethiek of socialisme boden geen zingeving, bezieling en geborgenheid meer. Naast elk verhaal, of elke mening, ligt een andere mogelijk of zienswijze. In het postmoderne levensgevoel realiseert men zich dat er meer manieren zijn om de werkelijkheid te zien en ervaren. Dit gaat gepaard met het zoeken naar 'het verschil' (le differend). Met deze relativering laat de postmoderne filosofie fragmentatie ontstaan, waarbij ieder mens in zijn eigen fragment van de werkelijkheid leeft. De postmoderne mens gelooft niet meer zozeer in een ideaal voor de toekomst of in vooruitgang, maar leeft in hier en nu.


Kunst en religie, levensbeschouwing 
  • Het geloof in 'de grote verhalen', in 'De Waarheid', in ideologieën, is verdwenen. Er zijn geen algemeen geldende regels meer voor goed en kwaad, normen en waarden staan ter discussie. Er zijn geen richtinggevende ideologieën; religie, ethiek, socialisme, communisme bieden niet langer zin, bezieling en geborgenheid. Visies zijn fragmentarisch, grote idealen zijn vervlogen. 
  • De menselijke rede, altijd voorgesteld als universeel, heeft zijn bindende functie verloren.  
  • De rampzalige gebeurtenissen van de twintigste eeuw hebben elk vertrouwen in de rationele beheersing en humanistische bevrijding definitief ondermijnd. Met Auschwitz en Vietnam verliest de geschiedenis haar redelijkheid. Geen enkele moraal blijkt hecht verankerd. Wat bekend en vertrouwd is wordt uitgedaagd.
  • Het rapport van de club van Rome (1972) beschrijft de wereldomvattende problemen voor de toekomst. Bijna alle zekerheden worden ontmaskerd. 
  • 'Zin' heeft zijn vanzelfsprekendheid verloren.
Toch kunnen we niet leven zonder betekenis, streven naar betekenis is een noodzakelijke, maar onoplosbare opgave voor de mens. Daarom wil kunst veel-betekenend zijn (als de veelvoudige vormen van het geconstrueerde zelf.)
  • De 'aanval' op het modernistische waarheidsideaal wordt uitgevoerd met behulp van deconstructie, een kritische houding waarmee alles rondom lang gekoesterde wijsgerige waarheidsidealen in twijfel wordt getrokken.
  • Het vooruitgangsidee is opgegeven; er is scepsis, passief nihilisme, ironie, cynisme, hedonisme of fatalisme.
  • Maar er is ook meer openheid voor het bijzondere, lokale dat eerder werd weggedrukt door de wens universeel te zijn. Kunst drukt ons verlangen uit naar vrijheid.
  • Een flexibeler instelling, geen principiële instelling meer die radicale vernieuwing, oorspronkelijkheid en zuiverheid wil. Terugkeer van complexiteit and tegenstellingen.
  • Er is een overdaad aan keuzemogelijkheden; ik kan alleen zelf de keuze maken uit alles wat mij aangeboden wordt. Werd in de moderne tijd (bijvoorbeeld in de ethiek) sterk gedacht in termen van algemene regels, nu is het accent verplaatst in de richting van leefstijlen en identiteit. Onze levensstijl is ook eclectisch; we doen aan stylesurfen, we eten bij McDonald’s, luisteren naar reggae, kijken naar westerns, in Hong Kong kleedt men zich retro, in Tokyo gebruikt men Parijse parfums en kennis vormt het onderwerp van televisiespelletjes. Met cosmetica, cosmetische chirurgie, (tot en met Orlan) fitness en de gezond-eten obsessie wordt ook het lichaam consumptiegoed, een maakbaar lichaam dat zich laat zien.
Tradities lossen op in de cultuur, ze worden zonder terughoudendheid geciteerd: 
  • herwaardering van (fragmenten van) het verleden, waarbij het niet gaat om de gelijkenis maar om de verschillen. We zoeken in de pluraliteit de samenhang: we proberen in de verscheidenheid van het bestaan te ontdekken wat belangrijk is, om vandaaruit persoonlijk bezielde verbanden te koesteren.

Individualiteit en pluriformiteit: De familie, kerkelijke verbanden, de dorpsgemeenschap, het sociale milieu verliezen hun greep op het individu. "Jezelf zijn" wordt tegelijkertijd zoeken naar nieuwe en vrijwillig gekozen verbanden in werk, vrije tijd en vriendenclubs. Subculturen vormen hun eigen codes, rituelen, kledinggedrag, en smaak. De vraag: ”Wie ben jij?” kon vroeger worden beantwoord met: “Ik ben de zoon/dochter van….”, individualiteit lag vervat in je afstammingslijn. Het ‘ontstaan’ van autonomie impliceert ook dat we onszelf niet meer beschouwen als behorend tot een organisch geheel.

Vroeger ontleende het individu de zin van zijn bestaan aan religie, nu wordt de persoonlijke structuur van zingeving het best belichaamd in de liefde. Die liefde wordt echter steevast als ongelukkig beschreven. Ongecompliceerd geluk lijkt voor niemand weggelegd; deze thematiek wordt uitgewerkt in soaps.
Het autonome individu wil er zijn, dat wil zeggen: gezien worden. In de lifestyle-cultuur is er behoefte aan zichtbaarheid en aanwezigheid.

Op het gevoelsgebied is Don Juan het equivalent van deze idealistische waarnemingstheorie.
Hij is de eeuwige verleider, de ‘objecten’ waar hij zijn charmes voor in stelling brengt hebben slechts een onduidelijk bestaan. Vrouwen zijn voor hem slechts vage gedaanten, en in deze ontkenning van de ander kan hij zijn hoogste macht en vrijheid bevestigen. Wil hij zichzelf ervaren, het meest volmaakte egoïsme belichamen, dan moet hij daarbij voortdurend een beroep doen op het andere van de ander, dat daarbij diffuus blijft, maar voor hem nodig. Don Juan verzandt in een abstracte herhaling van bestaansmomenten.

Hedonisme en vrije tijd: Nu alle tijd en geld niet meer opging aan het voorzien in de meest noodzakelijke levensbehoeften, bleef er letterlijk geld over en kwam er tijd vrij. Met het geld en de tijd die men over had, stelde men zich de vraag: "waarmee wil ik me vermaken?" Het 'ik' werd steeds belangrijker. Geleidelijk maakte de mogelijke creativiteit in 'hoe wil ik mij vermaken' plaats voor 'hoe wil ik vermaakt worden'. De groeiende vermaaksindustrie speelde hier gretig op in.



In het 'stardom' vallen status en kapitaal samen: film, televisie, reclame ontwikkelen bewust imago's: een product, een filmster moet bekendheid krijgen, 'gekocht' worden door een groot publiek. Je kunt ook nu nog exclusiviteit kopen via een 'merk'. Merken kunnen ook als sterren beschouwd worden.
'Sterren' kunnen aan de ene kant een droomwereld voorstellen van rijkdom, schoonheid, macht en aan de andere kant uitnodigen tot identificatie. Andy Warhol identificeerde zich als cult-hero met de onechte en oppervlakkige, (reactionaire) wereld van de filmsterren, modeontwerpers en andere societyfiguren.



Warhol cultiveerde zelf een non-personality status. Het gaat bij Warhol eigenlijk minder om het beeldend werk dan om zijn persoon als fenomeen. Als kunstenaar zonder eigenschappen is hij pionier van het postmodernisme.

Een nieuw soort pragmatisme maakte zich meester van het denken en doen. Jeff Koons wist ambitieus met alle middelen uit de wereld van commercie, publicity, promoting en marketing zijn naam en faam te bevestigen. Van Dada leende hij ready-made en ironie, van Warhol anonimiteit en populaire smaak.
Koons toont de hedonistische amusementscultuur zonder ironie. Waar Dada nog van alles bedoelde, betekent het werk van Koons helemaal niets. Het kunstwerk wordt tot zo absolute koopwaar herleid en zoete kitsch wordt tot kunst verheven.
Jeff Koons  Ushering in Banality  1988


Kunst en esthetica
  • Met het cultuurrelativisme zijn vaststaande esthetische normen taboe, de esthetica van het ‘schone’ en ‘eenmalige’ wordt opgegeven. 
  • Herwaardering van het figuratieve, van verhalende verwijzingen en van het ornament.
  • High-art neemt low-culture tot voorbeeld. Kunstenaars als Warhol willen anti-elitair zijn, en ironiseren de ‘moderne’ artistieke cultuur, kunst moet anti-artistiek en anti-serieus zijn. Andy Warhol liet zich wel inspireren door de ready mades van Marcel Duchamp, maar waar dat de dadaïsten openlijke kritiek hadden op de kunstwereld, conformeerde pop art zich aan de heersende smaak. 
  • Kunst berust op toeval, herhaling en imitatie. Cultuurindustriële producten zijn een permanente reproductie van het bestaande. Kunst is een consumptieartikel geworden
  • Originaliteit is geen onderscheidend criterium meer; cliché’s en stijlcitaten mogen volop worden gebruikt. 
  • Een mengen van stijlen, met nadruk op verscheidenheid, in de kunst lijkt elke samenhang zoek. Stijlen worden nagebootst (pastiche) en uit hun historische context gehaald zonder enige verwijzing naar hun historiciteit.
‘Schoonheid’ is een relatief begrip geworden. Kunstbeleving werd steeds individueler. Iedereen mocht zijn of haar persoonlijke smaak hebben. Kunstenaars werken vaak niet meer vanuit esthetisch oogpunt, maar vanuit een concept.
  • De grenzen tussen de traditionele kunstvormen vervaagden - kunstenaars gingen multidiciplinair werken. In de hedendaagse kunst worden genres vermengd, er zijn grensoverschrijdingen tussen alle kunstdisciplines; totaaltheater, environment, happenings, kinetische kunst, mediakunst, cartoons in schilderkunst.

Kunst en vermaak - Neo-Conceptuele kunst

Kitsch is geëmancipeerd tot camp, wansmaak en vals sentiment zijn verheven tot het summum van verfijnd genoegen.

Het werk van kunstenaars als Jeff KoonsRobert Gober en Haim Steinbach wordt ook met de verzamelnaam 'Neo-Conceptuele kunst’ aangeduid. In de Neo-Conceptuele kunst ligt de nadruk op de invloed van de massamedia en op de ideeën over kunst in haar relatie tot de moderne consumptiemaatschappij. Het verschil tussen kunst en kitsch is daarbij opgeheven. Kunstenaars presenteren luxegoederen op een verleidelijke wijze en roepen zo vragen op over het kunstwerk als koopwaar. Voor deze vorm van kunst wordt ook wel de term ‘Commodity’ gehanteerd. (a) Ook camp is in de kunst doorgedrongen als commodity art, zoals de porseleinen porno van Koons, waarin kunstmatigheid en overdrijving de plaats innemen van sensualiteit en ingetogenheid. 

We consumeren en willen vermaakt worden in een cultuur van simulatie, een reality-soap: anti-rationeel, ongegeneerd romantisch en sentimenteel. Kunst mag vermaken, en vermaak kan ook kunst zijn. We leven temidden van geënsceneerde beelden. Hollywoodfilms, tv, reclame, stripverhalen, megatentoonstellingen en manifestaties: door de massamedia veranderde onze wereld sterk, de pop-art speelde daar als eerste op in. 

Kunst, wetenschap en techniek

Reproduceerbaarheid nam in het werk van Warhol de plaats in van oorspronkelijkheid en uniciteit.
Middels een geoliede lopende-band-productie maakte hij met medewerkers uit ‘the Factory’ series zeefdrukken, waarop Warhol zelf uiteindelijk alleen nog zijn handtekening zette.. machinale kunst, in zijn geval zonder sociaal commentaar. Jeff Koons levert alleen nog maar het concept, de ‘ambachtelijke’ uitvoering van zijn idee wordt aan anderen uitbesteed.

In de jaren tachtig was de fotografie het postmoderne medium bij uitstek. De foto rekende definitief af met de uniciteit van het traditionele kunstwerk; het onafhankelijk beeldrepertoire kon alles tonen als waar en onwaar tegelijkertijd. Zoals de analoge fotografie een venster bood op de fysische wereld, zo biedt de digitale fotografie uitzicht op een virtuele realiteit.

De latere technische ontwikkelingen worden in de met de computer gemanipuleerde foto’s van Inez van Lamsweerde getoond en becommentarieerd. Door de mogelijkheid van digitale beeldmanupilatie kan de foto niet langer gelden als bewijs van het bestaan van het afgebeelde (wat de magie van het fotografische beeld niet hoeft weg te nemen.) De digitale foto construeert een nieuwe werkelijkheid.

Door de ontwikkeling van de massamedia overwint de massacommunicatie de beperkingen van tijd en plaats, en ontstaat de media-industrie, waaruit pers, radio, televisie, film en video niet meer weg te denken zijn. Naast de commerciële functie (reclame) onderscheiden we de informatieve functie (nieuws en informatie) het bieden van vorming en ontwikkeling (educatieve functie), het geven van meningen (opiniërende functie) en het bieden van amusement (ontspanningsfunctie).

Van al deze functies blijkt met name de ontspanningsfunctie zeer effectief te werken. Er dreigt wel over-exposure in een gedigitaliseerde wereld. Audiovisuele media tonen steeds meer geweld- en sexscènes, hetgeen heeft geleid tot de ontwikkeling van de violence chip.

Computertechnieken en electronische kunst, simulaties, virtual reality; de technische ontwikkelingen duwen ons in een continue stroom van schijnbeelden. De computertechniek verlost in virtual reality de mens van de binding aan tijd en plaats.

24 uur MTV vormt een flow van snel wisselende clips die enkel onderling verwijzen.
Narratie en structuur ontbreken veelal.
Clips combineren kunstzinnige en commerciële elementen.
Kunst mag vermaken, en vermaak mag ook kunst zijn.

Kunst intercultureel
  • (Stijl)citaten uit verschillende (sub)culturen. Veel in muziek, en in kleding (style-tribes in de eighties, waar de commercie op inspeelde met tribal marketing, nu is de generatie Next een sample-and-mix generatie.) 
  • Fusion, samensmelting. 
  • Wereldwijd opereren van kunstenaars. 
  • Kunst van allochtonen, wereldmuziek. 
  • Westerse maatstaven voor kunst versus cultuurrelativisme.


Kenmerken van postmoderne kunst zijn ironie en het speels toepassen van oudere stijlelementen. Daarmee hoeft geen nieuwe eenheid te ontstaan, kunst hoeft niet meer origineel te zijn of het ware, het goede of het schone te tonen. Postmodernistische kunst is eclectisch en maakt vaak gebruik van parodie en pastiche.

Verschillen tussen het modernisme en postmodernisme zijn HIER naast elkaar gezet.


BRON PREZI's: Anja Marbus en Bart Lucassen
BRON: Marie-Thérese van der Kamp: kernconcepten in de kunst van de 20e eeuw
Walter Benjamin: het kunstwerk in het tijdperk van zijn reproduceerbaarheid
(a) Irving Sandler 1998